Teksten

Ogenschouw/Eye wonder

I

“De mens kijkt, is een oog, maar het oog kan zichzelf niet zien.” schreef Janneke Wesseling ooit in een recensie over het werk van Doug Aitken. En zij gaat verder met “De wereld is dankzij de technologie tot in het kleinste detail en tot in de wijdste dimensie zichtbaar geworden. Er is op deze wereld in principe geen fysieke begrenzing meer aan het zien”. Zij haalt bovendien een gedicht aan van John Berger over Tijd en Zichtbaarheid, waarin het gaat over hoe tijd en zichtbaarheid samen, in het allereerste begin, aankwamen bij de dageraad. Wanneer je hier de religieuze implicatie voor het gemak negeert, beschrijft Berger verder een fraai beeld over de verte, het verleden en het onzichtbare. They spoke of the horizons / surrounding everything / which had not yet disappeared. Die horizon is, vanaf het punt waar wij kijken, vanzelfsprekend de gezichtseinder, hij begrenst ons blikveld. Gedacht wordt dat achter die horizon het onzichtbare ligt. Maar als wij in het gezichtveld opschuiven richting horizon, dient zich onvermijdelijk en nieuwe horizon aan vanuit een nieuw gezichtsveld en zal dat wat onzichtbaar was, zichtbaar worden. Je kunt dan evengoed stellen dat de horizon niet bestaat en tevens dat alles daardoor zichtbaar is geworden. Janneke Wesselings conclusie over de werken van Doug Aitken is ook, dat voor hem de horizon niet meer bestaat. En daarmee behoort de mens, volgens haar, als referentiepunt en als betekenisgever tot het verleden.
Dit laatste lijkt mij de vraag, al zou het alleen maar zijn omdat het werk van Aitken mede door het artikel van Wesseling nu juist een betekenis heeft gekregen.

II

Sinds 1995 reis ik regelmatig naar Ierland om daar op plekken die mij aanspreken een poos te werken. De verkenning van het Ierse landschap heeft mij op een dusdanige manier geraakt, dat ik in de beginjaren dat ik er werkte het expliciete landschap in mijn tekeningen heb vermeden. Het was te imponerend, te overweldigend vermoedelijk, om er daadwerkelijk iets mee te kunnen doen in mijn werk. Ik maakte duizenden foto’s van plekken die ik zag en stopte dat allemaal, na het afdrukken van de foto’s, we hebben het over de jaren negentig van de vorige eeuw, bij thuiskomst, in mapjes en liet er soms sentimenteel mijn blik over gaan of showde die landschappelijke pracht aan mensen die ik sprak. Daar kwam nog iets bij. Ik had al voor mijn eerste bezoek aan Ierland interesse in de Ierse literatuur en speciaal in de Ierse poëzie die ik door W.B.Yeats en in het bijzonder Seamus Heaney had leren waarderen. Bezoeken aan de boekhandels in Ierland opende mij in feite pas echt de ogen voor die poëzie, want er verscheen en verschijnt, een ongelooflijke hoeveelheid Ierse gedichten. Ik vond het prachtig om te zien dat die Ierse literatuur meestal zeer uitgebreid in speciale boekenkasten was geplaatst, wat de keuze voor mij alleen maar vergemakkelijkte.
Lezing van die poëzie liet me zien dat de Ierse dichter dikwijls ook door dat eigen landschap is geraakt. Veel dichters refereren op enig moment aan plekken die ze bezochten of waar ze woonden of naar toe verhuisden. In die gedichten gaat het niet alleen om het waarnemen en dat dan transformeren naar de taal. Het is juist het landschap dat op raadselachtige wijze een beroep doet op de gevoelens van de dichter, die door metaforen een nieuw beeld schept van dat landschap. Bij Seamus Heaney bijvoorbeeld in het gedicht Postscript, dat luidt:



Postscript
            
And some time make the time to drive out west
Into County Clare, along the Flaggy Shore,
In september or October, when the wind
And the light are working off each other
So that the ocean on one side is wild
With foam and glitter, and inland among stones
The surface of a slate-grey lake is lit
By the earthed lightning of a flock of swans,
Their feathers roughed and ruffling, white on white,
Their fully grown headstrong-looking heads
Tucked or cresting or busy underwater.
Useless to think you’ll park and capture it
More thoroughly. You are neither here nor there,
A hurry through which known and strange things pass
As big soft buffetings come at the car sideways
And catch the heart off guard and blow it open.



Het is een betrekkelijk eenvoudig gedicht voor Heaney. Het laat feitelijke dingen zien, zoals de plaatsen waar hij een en ander ervaart, maar er komen ook associaties op gang die meer metafysisch zijn in zijn beleving. De raadselachtige laatste zin bijvoorbeeld heeft mij al jaren gefascineerd en ik heb hem ook gebruikt als serietitel voor een aantal tekeningen, zonder dat ik precies kan duiden wat me nu zo specifiek aan die regel boeit. Je zou kunnen zeggen dat in elk geval door die zin ook in mijn geest het hart van waakzaamheid is gevangen en dat er iets werd open geblazen.
Het is niet moeilijk om nog veel meer voorbeelden van die landschapsbeleving te vinden in de Ierse poëzie.

Of het lezen van die gedichten bij mij uiteindelijk de doorslag heeft gegeven om meer concreet dat Ierse landschap in tekeningen te willen gebruiken en te onderzoeken, weet ik niet, maar feit is wel dat ik sinds het begin van 2003 in staat ben geweest er veel concreter van uit te gaan. In iets ouder werk probeerde ik wel om het landschap “stiekem” te combineren met portretten, maar het was steeds van ondergeschikt belang. Soms nam ik een foto expliciet als beginpunt van een werk. Zette het tamelijk realistisch op en ging daar dan met waterverf uitbundig overheen. De overschilderingen met die transparante verf hadden steeds een bepaalde vorm. En om die vorm gaat het nu juist in dit betoog. Die vorm is gerelateerd aan wat ik “ogenschouw” zou willen noemen. De uitdrukking in ogenschouw nemen zegt, naast het letterlijk kijken of bekijken van iets, ook wat op een ander niveau. Het is ook abstracter als je het schouwen eruit licht. Dan is het gerelateerd aan beschouwen. Dat die ogen over kijken gaan mag voor zichzelf spreken en daar had ik destijds als een metaforisch beeld dan een acht(8) voor gekozen. Die acht, liggend of staand, geheel of gedeeltelijk, vormde voor mij ook het beeld van twee lenzen van een verrekijker. In de tekening verwerkte ik dit idee, door het kijken ook weer als lagen af te beelden. Als een soort ringen, gestileerde golven bijna. Denk aan de ringen die je ziet bij een doorgesneden ui. Zo legde ik die lagen over het landschap. Dat landschap werd door de overschilderingen diffuser. De betekenis meer gelaagd en het realistische, wat de tekening eerst had, werd opgelost in een oorspronkelijker en mysterieuzer geheel.
In de latere werken probeer ik dat landschap ook te combineren met de vrouwelijke figuur. In een iets verder verleden tekende ik ook wel een achtvorm als metafoor voor de vrouwelijke torso. Zij bevond zich in een nieuwe wereld. Perspectivisch vaak niet correct. Zowel het landschap als de gestalte bleven veelal transparant. Die figuur verbeeldde ongetwijfeld ook de muze, zij was wellicht ook een metafoor voor die Ierse poëzie. Zo bracht ik hopelijk al mijn fascinaties adequaat bij elkaar. In tegenstelling tot wat Janneke Wesseling in het bovenstaande als conclusie trok, was bij mij die mens juist het referentiepunt in alle opzichten. Door het kijken naar het landschap, maar eveneens door het letterlijk verwerken van de gestalte in dat landschap.
Daarmee was ik als maker/betekenisgever hopelijk juist in een nieuwe toekomst gestapt.

III

In de roman Elizabeth Costello van J.M.Coetzee, schrijft hij de gedachten van een van de figuranten in het boek over het realisme als volgt op: “Het realisme heeft nooit goed raad geweten met ideeën. Dat kan ook niet anders: realisme is gebaseerd op de gedachte dat ideeën geen autonoom bestaan hebben, maar alleen kunnen bestaan in dingen. Dus wanneer het om ideeën gaat, zoals hier, is men in het realisme gedwongen situaties te bedenken – een wandeling op het land, gesprekken – waarin personages uiting geven aan tegenstrijdige ideeën en ze daarbij in zekere zin belichamen. Het “begrip” belichamen blijkt cruciaal te zijn. In dat soort discussies gaan ideeën niet vrij hun gang, en dat kan ook niet: ze zijn gebonden aan de sprekers door wie ze worden verkondigd en ze komen voort uit het geheel van individuele belangen van waaruit de verkondigers handelen.”
Dat realisme speelt in de basis, zoals hier boven beschreven met betrekking tot het landschap altijd een wezenlijke rol in mijn tekeningen. Zonder te streven naar een classicistische perfectie moet een tekening van een hand, een voet, een lichaam, een haas, een ree of een wolf meestal voor mijn gevoel kloppen. Dat kloppen is wel gerelateerd aan het realisme, maar tegelijkertijd verwacht ik dat er in een werk een zekere weerstand groeit tegen een al te realistische benadering, door dingen perspectivisch niet te letterlijk te verbeelden, of door delen van het lichaam juist niet uit te tekenen, terwijl het er op andere punten omgaat het zo helder mogelijk te laten zien. Doel is dat er een zekere spanning ontstaat in het beeld, die je daardoor dwingt om alle onderdelen beter te bekijken. Iets wat overigens ook voor de gelaagdheid in de tekening zou moeten opgaan.

In elk nieuw werk ligt recent verleden, maar heel vaak ook een nieuwe toekomst. Dat wil zeggen, ik benader het tekenen ook zo dat ik mij probeer open te stellen voor invallen, impulsen. Dingen die onder het werken zomaar gebeuren en waarin je pas later een zekere kwaliteit ontdekt. Die gegevens neem ik dan weer mee naar volgende werken en zo verder.
Coetzee zegt over de toekomst dat zij niets anders is dan een geheel van verlangens en verwachtingen. Ze bestaat in de geest, heeft geen realiteit. Die toekomst is altijd anders. Mensen hebben geen gemeenschappelijk verhaal van de toekomst. De creatie van het verleden lijkt al onze gemeenschappelijke creatieve energie op te slorpen. Vergeleken met onze verhalen over het verleden is dat over de toekomst een globaal, bloedeloos geheel, zoals visioenen van de hemel dat doorgaans zijn.
Zo blijft voor mij tekenen, enigszins pathetisch gezegd, de zoektocht naar oorspronkelijke beelden, het is het verkennen van de achterkant van de ziel, de geest en het hart.
 
Arno Kramer
Augustus 2015




WONDERPLEK

De huidige belangstelling voor wat we door de bank genomen maar outsider of naïeve kunst noemen is vaak gekoppeld aan het idee dat het iets te maken zou hebben met de eenvoudige beeldenwereld van het kind. Jos ten Berge omschrijft in het prachtige boek Solitairy creations, over de Stadshof Collectie, dat deze typeringen al bijna een klassiek trio vormen. Het verhaal van naïeve kunst begint vermoedelijk bij de ontdekking van het werk van Henri “Le Douarier” Rousseau en met de belangstelling van mensen als Wilhelm Uhde die het werk betitelde als “Modern primitivisme”. Daarnaast ontstaat het door Jean Dubuffet geïntroduceerde begrip art brut die het dusdanige afficheerde en er mee polemiseerde in relatie tot de kunst en cultuur die tot stand kwam na de Tweede Wereldoorlog. De meeste aandacht voor art brut en outsider kunst begint toch met de 19e eeuwse ‘ontdekking’ dat sommige psychiatrische patiënten wel artistieke talenten hadden. Met publicaties en later ook verzamelde collecties van Marcel Reja, Walter Morgenthaler en Hans Prinzhorn tot Jean Dubuffet werd het belang van deze nieuwe kunstvormen aangetoond en werd een en ander opgenomen in Roger Cardinal’s boek Outsider Art. Om vervolgens breder en gevarieerder te worden onderzocht en beschreven in artikelen die vragen stelden over de psychiatrische oorsprong. Sinds 1960 is er op diverse vlakken veel meer aandacht voor de vaak autodidactische kunstenaars. In 1972 gebruikte Roger Cardinal in verband met Art brut voor het eerst die term Outsider Art, in zijn geschrift “Cultural Conditioning” Outsider Art. Beide begrippen dekken dezelfde lading.
"Outsider art staat in een antagonistische relatie met de cultuur. Deze kunstenaars blijven fundamenteel asocialen, zowel met betrekking tot hun omgeving als met betrekking tot hun culturele context".  Outsider art genereert hierdoor een wervelende stroom van nieuwe werelden, die uit de mens en de materie ontspringen. Haar taal is die van de subversiviteit, de weerspannigheid van het individu, obsessies, soms waandenkbeelden en de weerbarstigheid van de materie. Het uit het Engels afkomstige begrip is echter ruimer, zodat het soms voor alles gebruikt wordt dat niet binnen de gevestigde kunstwereld valt, ongeacht de verdere context.
Maar de afstand tussen de zogenaamde ‘echte’ en ‘hogere’ kunst en de naïeven en outsiders lijkt in elk geval in regulier instituten als musea voor hedendaagse kunst nog steeds te blijven bestaan.
Dit doet allemaal niets af aan de ontdekking van veel unieke oeuvres van al dan niet met psychische problemen worstelende personen. Het is pas iets van de laatste 20 jaar dat we ook outsiders kunstenaars zijn gaan noemen.
Nu is het met het hier boven geschrevene nog steeds niets inhoudelijks gezegd over wat dat naïeven of outsiderachtige betekent en wat de artistieke waarde ervan is. We zullen naar mijn idee eerst moeten willen vaststellen dat niet alle tekeningen, schilderijen en beelden die door meestal autodidacten en psychiatrische patiënten worden gemaakt ook unieke een oorspronkelijke kunstwerken zijn. Te vaak wordt elke artistieke uiting als bijzonder gezien, terwijl wanneer we het beeld analyseren we wel kunnen zien dat er (vaak) vanuit een onderbewuste ‘iets’ tot stand is gebracht, maar naar de maatstaf van oorspronkelijkheid een werk van weinig betekenis blijkt. De outsider is ook niet bezig, zoals de beeldend kunstenaar, met het zoeken naar ontwikkeling, vernieuwing en verandering. Het paradoxale is dan dat er ook geweldige outsider werken worden gemaakt die het juist van herhaling en dus vaak obsessie voor iets, moeten hebben.
Het werk van de outsiderkunstenaar kunnen we, de betekenis van het woord getrouw, zien als uit-zonderlijk en buiten bepaalde orde. Hoewel er veel te vaak het stempel op wordt gedrukt van werk van een gestoord persoon, is die kwalificatie er een die niets te maken heeft met wat we uiteindelijk als echte kunst zien. Een persoon wordt pas gezien als kunstenaar wanneer hij of zij door het maken van oorspronkelijk werk zich onderscheidt van alle andere kunst. Het werk van amateurs is dikwijls gestoeld op techniek, op kunde en vaardigheid en de vervaardiger is er helemaal niet op uit om ‘iets nieuws’ te ontdekken. Hij wil juist vaak laten zien dat hij de werkelijkheid op een goede, dus realistische manier kan verbeelden. Bij de outsider lijken veel dingen beeldend ‘vanzelf’ te gaan. Het beeld komt voort uit het onderbewuste, uit obsessies. Kan in feite veel meer toevallig van oorspronkelijke betekenis blijken dan dat de maker die weg ook zocht. Is die oorspronkelijkheid via consensus van kunstdeskundigen erkent, dan spreken we toch wel van kunst.
De beeldenwereld van veel geestelijk gehandicapte mensen is beperkt. In die beperking, gekoppeld aan obsessies, ligt dan soms juist de grond voor beeldende kwaliteit. De beeldende kracht wordt niet tot stand gebracht met hoogstandjes van techniek. Integendeel. Soms ogen tekeningen en schilderijen zo elementair dat er inderdaad wordt aangeschurkt tegen de beeldenwereld van het kind. In de technieken de uitvoering van het werk is het dikwijls zo dat de maker vindt dat een werk pas af is als het hele blad of doek gevuld is. Dat is bijna een vereiste van de outsider kunstenaar. Dat maakproces mondt beeldend uit in krankzinnig veel informatie. Er is in het beeld vaak geen kern waarom heen met enige dosering of zorgvuldigheid wordt verder gewerkt aan een compositie. Uitzonderingen op deze aanname zijn die kunstenaars die zich met portret bezighouden. Zij tekenen en schilderen hun onderwerp heel direct, meestal als vooraangezicht en denken en werken in series.
De echte outsiderkunstenaar werkt voortdurend en sommigen, zoals de beroemde Willem van Genk, hebben een enorm oeuvre opgebouwd en zijn ook nationaal en internationaal erkent als belangrijke kunstenaars. Al is ook Van Genk nog niet veel aanwezig in de collecties van musea voor hedendaagse kunst.
De outsider laat beelden uit onbekende regionen van de artistieke verbeelding springen. Die verbeelding is een vol vat met mogelijkheden. En hoewel er door vele outsiders zeker nagedacht zal worden over wat zij willen en ook doen, is het ook een feit dat men dikwijls ‘gewoon’ maar begint. De kunstenaar ‘weet’ en voelt aan waar die obsessie voor een onderwerp gevonden moet worden en hoe het verwerkt gaat worden.
Er is veel gepubliceerd over outsiderkunst, meestal in het buitenland. Een fraaie constatering, die de verwarring over een definitie van outsider kunst alleen nog maar groter maakt, is van de kunsthistoricus Olfried Schütz, die zijn bijdrage aan het ‘debat’ begon met de opvallende constatering dat het enige feit dat de vele publicaties over outsider kunst gemeen hebben is de hulpeloosheid van de auteurs als het juist op definiëring, feiten, gegevens en het aangeven van grenzen aankomt. Niemand schijnt precies te kunnen aangeven waar ‘hogere kunst’ stopt en naïeve kunst begint. Noch lijkt men in staat om criteria aan te reiken voor wat we onder authentieke naïeve kunst verstaan en wat onder pseudo naïeve kunst.

Arno Kramer
Februari 2015




Mogelijke tijd


De tekenaar is vrijwel altijd een sensibele, veranderende persoon. De tekening een bevroren, roerloos beeld en het maken van een kunstwerk is het vullen van een leegte. Dat maken is tegelijkertijd een inwijding die de ideeën over het zelf en de ander verandert, maar die je ook zelf verandert. Het is een metamorfose. Hoe dynamisch of levendig een tekening ook kan ogen, een bezielde entiteit lijkt te zijn, het blijft een roerloos product van de geest. Juist vanwege dit feit is het telkens weer een uitdaging om te proberen in woorden iets te zeggen over het ontstaansproces en uiteindelijk over het kunstwerk. De kunstenaar is driedimensionaal, terwijl de tekening tweedimensionaal is. De kunstenaar kiest deels wat hij wil tekenen, maar laat ook momenten en gevoelens een rol spelen in het maakproces, de tekening heeft daarover uiteraard niets te zeggen. Hoe significant is de tekenaar in een dergelijk proces eigenlijk aanwezig? Hoe significant is het percentage “zelf”, zijn ziel, zijn “ik”, zijn bewustzijn, kortom hoe is zijn “innerlijk” aanwezig in dat zich ontwikkelende kunstwerk? Als ik toegeef dat er in dat tekenproces een percentage zelf van de kunstenaars moet zitten, moet ik constateren dat het autobiografische gegevens oplevert en dat het iets laat zien van de “blik van binnenuit”. Schrijven over beeldende kunst blijft speculatief en is sterk afhankelijk van welke kant de schrijver met zijn tekst op wil. Mijn behoefte om over kunst te schrijven wordt voornamelijk gevoed door nieuwsgierigheid en ik probeer vanuit een open benadering iets te formuleren over het bekeken kunstwerk. Ik wil en kan beeldende kunst niet zien als mogelijkheid om iets te catalogiseren, omdat ik vind dat het schrijven over kunst gediend is bij een gevoelsmatige en open benadering. Theorie kan vanzelfsprekend veel verduidelijken, maar een parallelle beleving, dat wil zeggen proberen mee te gaan op de weg van het ontstaan van een kunstwerk, zoals de maker dat ook moet hebben beleefd, zal een andere interpretatie opleveren dan een puur theoretische benadering. Daar komt bij dat we net zo min als in de filosofie in de beeldende kunst iets kunnen bewijzen over een tekening of over het leven, de dood, de liefde, de geschiedenis. Ik kan wel proberen door het schrijven te overtuigen van het belang van de tekening waar ik naar kijk, door een persoonlijke getuigenis af te leggen van de ervaringen in de hoop dat ik het  raadselachtige fenomeen van de kwaliteit kan duiden.
In teksten over kunst worden dikwijls omtrekkende taalkundige bewegingen gemaakt, mogelijk gebaseerd op metaforen en analogieën, om zo een nieuwe, onbekende mentale ruimte te betreden, zoals de Zuid-Afrikaanse schrijver en beeldend kunstenaar Breyten Breytenbach het formuleert. De “beleving” van een tekst vertoont in die zin een parallel met de beleving van het omschreven kunstwerk. Erwin Mortier schreef dat de kunstenaar in feite ruimte opeist naast de tijd. In deze fraaie vooronderstelling ligt besloten dat we analyses en stellingen niet direct moeten inkaderen. Veel beweegt immers op een grens. Zoals het geluid op de grens van het gehoor kan liggen. Zoals het beeld soms op de grens van mijn blikveld. Zoals de taal het koor van beelden wil benoemen.
De kunstenaar  maakt wat er niet was. Ontwikkelde een tekening uit een verlangen iets te creëren. Een innerlijk streven (Kandinsky) dat hem bijna dwong het zo te doen als het er uiteindelijk kwam. Hij schept een beeld, een plek, een domein, waar hij in eerste instantie zelf op focust. Er van geniet, zich eraan ergert, omdat het anders en beter moet. Uiteindelijk is die tekening er en gaat de wereld in. Zijn eigen ruimte innemend. Of is het toch nog weer anders, nu ik woorden gebruik en iets magisch probeer te duiden? Waarom wil ik iets vastleggen in woorden? Maken de woorden, die natuurlijk nooit zomaar van mij zijn, in het grote gedrang der dingen een plaats vrij, een welomschreven leegte, waarin zij, hier en nu, hun intrek nemen, en uiteindelijk iets gaan betekenen?(Erwin Mortier) Vormen zij uiteindelijk die gehoopte en gewenste parallelle taalkundige paradigma’s voor de tekening die ik beschreef? De taal blijft geduldig.

De kunstenaar is de doener en bedenker van het creatieve proces dat tot de tekening leidt. In dat proces is hij of zij de tijdelijke heerser. De kunstenaar, koning even in zijn vermeende koninkrijk, danst in het begin met de leegte als partner. Speelt met de wereld en het universum op papier. Keert terug op de aarde en wroet verder in zijn geest. Die tekening groeit uit tot een visuele capsule van tijd en ruimte. En af en toe keert de kunstenaar terug op zijn basis en staat de tekening centraal om hem te beoordelen. En uiteindelijk is de tekening een standpunt. En dat in materiële zin (hortend en stotend) aaneenrijgen van lijnen en vlakken op papier, is ook de verwezenlijking van een metamorfose geworden.
Breyten Breytenbach omschreef een en ander met betrekking tot het schrijven als volgt (en ik vul voor “schrijven” gemakshalve even “beeldende kunst” in): Beeldende kunst is een bewuste poging van de mens om in zijn of haar lot in te grijpen, in dat van geboorte tot dood uitgeschreven “verhaal”, door te betoveren, te bezweren, te fluiten in het donker, de texturen en structuren van het bewustzijn te verzinnen, een achterdeur naar het geheugen open te houden, te achterhalen wie en wat wij zijn en zowel te weerspiegelen wat er is als te vormen wat er komt. Het geheugen is niets dan dode tijd, maar de dood zaait de grond in: aan de vergetelheid ontspruiten nieuwe vormen. Want beeldende kunst is een middel tot transformatie. Het gebruikt beelden en de wisselwerking tussen hun combinaties – de betekenissen, hoe ze aanvoelen, hoe ze (visueel a.k.) klinken, de schaduwen – om de reikwijdte van ons begrip van onszelf en van anderen te vergroten en al doende nieuwe ruimten en verwijzingen te scheppen, terwijl het af en toe een blik in de diepte van de hel werpt.


De kunstenaar blijft altijd wroeten in zijn of haar geest en geeft gehoor aan “duistere” stemmen als het moet, neemt risico’s om te ontdekken of iets werkt en vraagt zich af is dit wat ik wil? Is dit het resultaat van een artistiek tekenproces en, het aller belangrijkste, is dit kwalitatief goed en dus oorspronkelijk? De ultieme tekening  die uiteindelijk de gehoopte en gewenste sublimatie van idee en gevoel laat zien? Dat alles gevonden in de schatkamers van de geest en het onderbewuste. Augustinus schreef het zo: De velden en weidse gebouwen van het geheugen, waar zich de schatkamers bevinden met de talloze beelden die daar van alle soorten waargenomen dingen binnen zijn gebracht. Daar ligt ook alles opgeborgen wat wij met vergrotingen of verkleiningen of onverschillig welke verwijzing van de door onze waarneming aangeraakte dingen hebben gedacht, en ook alles wat er verder nog in bewaring is gegeven of neergelegd, voor zover het niet is opgezogen en bedolven door het vergeten.

Arno Kramer
Januari 2011

Aantekening: in deze tekst is, soms bijna beschamend letterlijk, veel geciteerd uit “Intieme vreemde” van Breyten Breytenbach, Uitgeverij Podium 2006.


 

Ontmoetingen nabij

Een inleiding

In de ontwikkelingen van de hedendaagse beeldende kunst van de laatste vijftien jaar heeft de autonome tekening een steeds belangrijkere plaats ingenomen. Het is dan ook niet overdreven om te stellen dat de hedendaagse tekenkunst de laatste jaren met iets meer regelmaat in heel verschillende typen tentoonstellingen onder de aandacht wordt gebracht. In de Nederlandse musea was weinig continue waardering voor de hedendaagse tekenkunst. Met het verdwijnen van het al snel legendarische Museum Overholland is het er niet beter op geworden. Uiteraard hebben de instellingen die van oudsher een behoorlijke collectie tekeningen hebben opgebouwd, wel met regelmaat werk op papier laten zien, maar vaak gebeurde dat op bescheiden schaal in de bij die musea behorende Prentenkabinetten. In het algemeen zijn er veel te weinig substantiële pogingen gedaan om de ontwikkelingen in grotere verbanden of overzichten van de hedendaagse tekening te tonen, laat staan om met enige regelmatig een stand van zaken op te maken.
De laatste jaren heeft alleen het Stedelijk Museum Schiedam voortdurend aandacht voor de tekening getoond en laat met thematentoonstellingen, collecties van verzamelaars, dan wel met solo-exposities, zien hoe belangrijk deze discipline is geworden. Er zijn zo langzamerhand veel kunstenaars naar voren gekomen die het tekenen tot de belangrijkste, vaak ook enige discipline, in hun oeuvre hebben gemaakt. Zij zijn echte specialisten geworden die tot fascinerende nieuwe ontwikkelingen komen. Je zou in die zin bijna kunnen spreken van een Tekeningen Renaissance.
Zo langzamerhand gaat er ook een zekere invloed en stimulering uit van die tekenspecialisten. Het komt meer en meer voor dat jonge kunstenaars zich op hun eindexamen presenteren met alleen maar tekeningen. Vreemd blijft het wel dat met deze Tekeningen Renaissance nog steeds geen enkele academie een gespecialiseerde afstudeerrichting tekenen heeft.  Het lijkt er soms zelfs op dat bekende kunstenaars, die voornamelijk in andere disciplines werken, ook hun tekeningen ineens hoger aanslaan en die werken uit de ladekasten tevoorschijn halen. Wellicht speelt ook de grotere betaalbaarheid van de tekening een commerciëlere rol.

Globaal geschetst zijn de volgende tentoonstellingen van tekeningen het noemen waard. Carel Blotkamp stelde in 1973 de expositie Lof der Tekenkunst samen in het Van Abbemuseum en sprak in de begeleiden de tekst in feite voor het eerst over het autonome tekenen.  In 1985 werd in De Lakenhal te Leiden de tentoonstelling Aspecten van de Nederlandse Tekenkunst getoond en in 1986 reisde The meaning of drawing, drawing by ten Dutch artists zelfs de wereld rond. In 1987 exposeerde museum Boijmans-Van Beuningen tekenen 87, in 1991 was in het Stedelijk Museum te Amsterdam Op ware grootte: tekeningen te zien en in de Rijksacademie in Amsterdam was De betekenis van het tekenen in 1995 van belang. Ook het toenmalige Van Reekum Museum in Apeldoorn besteedde met grote regelmaat aandacht aan tekeningen, mede omdat deze discipline een speerpunt vormde in het verzamelbeleid. In 1994 was tekenend, tekeningen van Nederlandse kunstenaars uit de Collectie Becht bijna een overzicht van wat er op dit gebied in Nederland aan de hand was. In De Bruiloftsreportage werd in het Centraal Museum te Utrecht in 1997 de collectie van de Provincie Utrecht getoond, die eerder in Linea Recta in 1991 voor het eerst aan het publiek werd gepresenteerd. Met Uit de Collectie Nederlandse Tekeningen van 1900-1994 legde het Stedelijk Museum Amsterdam verantwoording af voor hun aankopen van tekeningen. In 2000 was Nieuwe Oogst, 15 jaar aanwinsten eigentijdse tekenkunst in Teylers Museum Haarlem te zien en  Comfort/Discomfort in 2001 in het Stedelijk Museum in Den Bosch.
Natuurlijk zijn er in galeries en andere tentoonstellingsruimten dikwijls wel werken op papier geëxposeerd, maar substantiëler waren eind jaren tachtig en negentig tentoonstellingen in de kunstenaarsinitiatieven zoals A Priori in 1987 Makkom in Amsterdam en in 1997 101 tekeningen in de Begane Grond in Utrecht. In 2003 werd in TEKENEN DES TIJDS in Den Bosch nog eens de stand van zaken opgemaakt met betrekking tot de figuratieve tekenkunst. In 1990 maakte Arno Kramer met Signatura bij de Stichting Archipel in Apeldoorn zijn eerste persoonlijke keuze van tekeningen. Deze presentatie vormde het begin van een reeks die hij op diverse plekken en in verschillende hoedanigheden door de jaren heen heeft samengesteld. In 1995 vond XL Tekeningen van formaat bij Artis in Den Bosch plaats, gevolgd door Sense of Drawing in 1999 en in 2002 Inside Drawing bij Nouvelles Images in Den Haag. Een tweede versie van Sense of Drawing werd in 2002 bij Galerie Gist in Brummen getoond. De NBKS in Breda bracht met Different Drawing het tekenen onder de aandacht. Into Drawing Hedendaagse Nederlandse Tekeningen die in juli 2005 voor het eerst gepresenteerd werd in de Limerick City Gallery of Art in Limerick Ierland, is tot nu toe het omvangrijkste project geweest van Arno Kramer als zelfstandig curator. De expositie met werk van 22 in Nederland werkende en wonende kunstenaars reisde door naar het Institut Néerlandais in Parijs Italië en naar het Istituto Universitario Olandese di Storia Dell’Arte te Florence. Met de presentatie in 2008 in Museum Schloss Moyland in Bedburg-Hau, Duitsland werd, met veel nieuw toegevoegd werk, de cyclus afgesloten.
Voor wat de programmering van tekeningententoonstellingen in het Stedelijk Museum Schiedam betreft kan gewezen worden op de overzichtstentoonstelling van Otto Egberts, de groepstentoonstelling Verloren Paradijs Monumentale Tekeningen, de solo’s van Iris van Dongen, Karin Arink en Raquel Maulwurf, er waren er tekeningen van Carin van Herwaarden en Erzsébet Baerveldt, Armando verzamelt en tekent en de tweede schenking van tekeningen uit de collectie van Cees van der Geer.
Met de samenstelling van het boek Nederlandse Tekeningen na 1945, met werk van rond de 100 kunstenaar, en de gelijknamige tentoonstelling in het Stedelijk Museum Schiedam, wordt de huidige stand van zaken opgemaakt en wordt een beeld geschetst van de ontwikkeling van de tekening na 1945. Hoewel elke keuze arbitraire kanten heeft, is deze hier doordacht, breed en redelijk volledig voor wat er op dit moment, 2011, aan actuele tekenkunst gebeurt. Belangrijke criteria in de keuze waren, een oorspronkelijke en autonome kwaliteit, het tekenen als de belangrijkste discipline in het oeuvre, het werk moet breed gezien van belang zijn voor de Nederlandse kunst na 1945, continuïteit in het oeuvre, werk op papier, diversiteit in de keuze, figuratief, abstract, landschap, portret enzovoort.
Enkele voorlopers van vlak na 1945 zijn dikwijls belangrijk geweest voor de ontwikkeling van de kunst in het algemeen. En hoewel er geprobeerd is met een kunsthistorisch oog te kijken naar de selectie is er ook absoluut op gevoel gekozen en vooral gezocht naar die oorspronkelijke kwaliteit en dus visie. Wetenschap en kennis kunnen ballast vormen bij het maken van een keuze en het is een gegeven waar je je niet zo snel van kunt losmaken. Men wordt vaak aangestuurd en gestuurd door kennis en wetenschap en men probeert dan volgens aangeleerde methoden tot een analyse te komen, hetgeen een veel meer gevoelsmatige en intuïtieve benadering in de weg kan staan. De weg van de vrije interpretatie, waarbij je dus ook nog je gevoel voor oorspronkelijkheid, onbekendheid en esthetiek een rol kunt laten spelen, is dan in het begin vrijwel geblokkeerd. De kunstenaar, volledig in vrijheid werkend, wroette in zijn of haar geest en gaf gehoor aan “duistere”, onplaatsbare en innerlijke stemmen, aan plotselinge invallen en ideeën als het moet. Neemt risico’s om te ontdekken of iets werkt. Verzet niet alleen bergen werk, maar ook bakens en kijkt en kijkt en denkt….denkt eerst is dit het nu wat ik dacht te zoeken? Is dit wel wat ik wil? Is dit het resultaat van een artistiek proces en, het aller belangrijkste, is dit goed in de zin van iets oorspronkelijks? Is er iets ultiems bereikt? Is het kunstwerk de uiteindelijk gewenste sublimatie van dat idee, het gevoel, het hele proces?
Er wordt hier een selectie gepresenteerd die een zo breed mogelijk beeld wil geven van de ontwikkelingen van de tekenkunst na 1960. Hoewel juist de laatste jaren veel jongere kunstenaars de nadruk hebben gelegd op aspecten van de figuratie, zijn er ook puur abstracte tekeningen opgenomen. De kwaliteit, de diversiteit en de diepe liefde voor de tekening hebben uiteindelijk tot deze selectie geleid. Met dit overzicht van Nederlandse Tekeningen na 1960 wordt nog eens het belang van dat hedendaagse tekenen, hier ook in relatie tot een eerdere generatie, onderstreept.

Diana Wind
Arno Kramer

2011




Voorlopigheid

‘Onaf kijken’ is een term die P.F. Thomése bezigde in zijn boek Verzameld nachtwerk. En hij gooit er in de teksten verschillende paradoxen tegenaan, u zoekt het maar uit lijkt hij te willen suggereren.  De vervreemding is onvermijdelijk en voor hem houdt iets maken in er iets anders van maken. Van iets binnen in je ontwikkelt zich iets buiten je om. Niets is wat het is, het is steeds bezig iets anders te worden. Thomése’s  manier van redeneren in De werkelijkheidsverbeteraar is op zijn minst weerbarstig en zelfs provocerend. Ik tref er echter ook gedachtegangen aan die ik naadloos op de ontwikkelingen in mijn eigen werk kan leggen. Thomése concludeert dat als zijn schrijven weer eens literatuur geworden blijkt te zijn de onderneming mislukt is. Veel lezers en critici weten zich dan met zijn werk geen raad, ze kunnen het niet ‘plaatsen’. Missie geslaagd schrijft hij dan provocerend. Het is zaak onzekerheden in stand te houden. Zekerheden zijn er te over, daar moet je volgens hem de kunst niet voor gebruiken. Wat hij zoekt is een open terrein, waar de woorden de weg niet kennen. En dat is een beeld dat ik graag voor mijn tekeningen gebruik. Als wat ik heb getekend ineens kunst geworden blijkt te zijn vind ik overigens niet dat mijn missie (als ik die al had…) mislukt is. Wel bevalt het me zeer als kijkers af en toe zeggen dat ze bij nieuw werk toch wel weer heel erg moeten ‘wennen’ aan wat ze dan weer zien. Voor ‘moralisten’ liggen betekenissen veelal vast. Veelal geschiedt dat omdat men is opgehouden met het denken en invoelen. Het is daar opgehouden waar het werk wellicht ‘onbegrijpelijk’ is geworden. Het mogelijke ‘begrip’ voor eerder werk wordt onderuit gehaald en men kan weer opnieuw beginnen met het eigen onderzoek en het opdoen van nieuwe ervaringen. Buiten de begrenzing van het voorgevormde begrip kan ontvankelijkheid ontluiken. Gevoeligheden zijn over het hoofd gezien, terwijl al die tijd er al veel ongeweten aanwezig moet zijn geweest. In een esthetische benadering van de werkelijkheid stel je de conclusie uit. Dat wordt dan een ode aan de voorlopigheid.
In de literatuur sprak Maurice Blanchot wel van de literaire ruimte, hij definieert een literaire tekst als taal die door de schrijver verlaten is, onaf. Een tekst is bij hem per definitie onvoltooid. De schrijver is gestopt en is elders verdergegaan met iets anders of opnieuw begonnen. Een tekst wordt daarmee tot een raadselachtige, verlaten ruimte, waar je een vreemde blijft, waar je in rond kunt dolen en vragen kunt stellen, maar waar niemand aanwezig is om te antwoorden. De essentiële eenzaamheid. Dit metaforisch beeld over een tekst is passend te leggen over metaforen over beeldende kunst. Mijn affe tekeningen zijn immers ook altijd weer onvoltooid. Ik ben ergens op enig moment gestopt verder te tekenen. Ik ben met een nieuwe tekening begonnen. Mijn eerdere tekening is zo verworden tot een raadselachtige verlaten ruimte, waar ik uiteindelijk ook zelf een vreemde ben, waar anderen in kunnen ronddolen en vragen kunnen stellen, maar ik ben er niet meer aanwezig om te antwoorden. Paradoxen leveren veel stof tot nadenken en als Blanchot schrijft dat je niets kunt uitdrukken in een tekst, want daar is namelijk niemand, lijkt dat op een mysterieuze literaire truc. Er is ‘daar’ geen gespreksgenoot met wie je van gedachten kunt wisselen. Er is sprake van een taal die door niemand wordt gesproken, die tot niemand wordt gericht, die geen kern heeft en die niets onthult. Ik zou denken dan betreft het een tekst, of een schrijver die maar ‘wat doet’, die niet het vermogen heeft in heldere zinnen een gedachte over te dragen, over gevoelens te schrijven op een manier die we kunnen navoelen. Het is zeker zo dat de taal in een boek, de taal is die is achtergelaten en voor mijzelf elk beeld dat ik tekende liet ik achter op papier en ieder kan er uit halen wat hij wil. En al zou er ‘begrip’ zijn, een betekenis gevonden worden, dan is dat een ‘antwoord’ op een vraag die ik nooit heb gesteld. De kijker bepaalt dus zelf wat ik te vertellen heb. De tekening kan bovendien nooit beter zijn dan de kijker, om Thomése nog maar eens te citeren.
De woorden van de dichter gaan over dingen die niet bestaan buiten de woorden, herinnerde ik mij een zin van de dichter Wallace Stevens. Ik vroeg me af of je iets vergelijkbaars over tekeningen kon zeggen. Gingen de beelden van de kunstenaar over dingen die niet bestaan buiten de beelden? Die getekende signalen uit de geest wilde ik altijd pakken. Wat in een goede tekening als het ware aan het werk is, is het vermogen van de geest zich een nieuw niveau van zelfwaardering voor te stellen, een nieuw gebied voor de eigen activiteit. Ik moest toch wel degelijk bij dichters te raden gaan om voor mijzelf te kunnen vaststellen wat al die beelden betekenden. Een poëtische toon is, hoopte ik, meer dan een spreekstem waarmee de tekening zich voordoet, veel meer. Die toon is geen zaak van de esthetiek van een tekening. Hij groeit met grotere zekerheid, en grotere pijn, uit de ethiek van de kunst. De origine ervan moet altijd liggen in een met moeite gedragen wereld en niet in een bewuste ambachtelijkheid, aldus weer een andere dichter, Elizabeth Bishop. In de tekening ligt de mogelijkheid om met minimale middelen de kracht van de verbeelding uit te drukken. In dat ontstane beeld ligt iets van wat vermoed was en waarnaar werd gereikt. Op papier heeft het zijn contouren gekregen en zijn plaats aangevoeld en tot uitdrukking gebracht. De tekening ligt denkelijk dicht bij het pure moment van perceptie. De uiteindelijke ingevuldheid van het blad, waar de lijn over reisde, die lijn die het beeld is geworden, dat is de tekening. Klaar!


Arno Kramer
About drawing


Each drawing also carries the history of its creation with it. Much more than in any other discipline of art, a development can usually be seen in a drawing. Often we can even experience and look back step-by-step on how a work has come into existence. The drawing is the medium, which most demystifies art as it were. That demystification especially means making visible that a mystery does not lurk behind everything, a mystery as a deity, the enigma of nature, the magical thinking or a conspiracy of the things, which has never been defined before.
Everything arises from man’s behaviour. You can look at that in a fairly business-like way, the way you look at the stars and everything surrounding us, but we can also be surprised at all of that. For example at the beauty of a drawing; that beauty is not the same thing as the drawing itself. Beauty is not a fact, it is rather an experience, a perception.
The subtle impression that much contemporary drawing makes can only be achieved through our imagination. That imagination is the only phenomenon in our existence that bridges the gap between the once-only personal experience and the general shared experience that is present in each individual. In our culture the imagination makes for a balance on the borderline of myth and ethos.

The drawing has undergone an interesting evolution in the course of many centuries. The drawn image existed before language did, and in meaning it has continued to remain part of life in an entirely different way. The drawing has developed from a possibility to communicate through images, as a precursor of that language, to the autonomous artistic expression it has now become. It has taken a long time, incidentally, for the drawing to acquire that meaning. Nowadays it is the visual artist in particular who gives meaning to the drawing in its purest form. That artist is also the medium through whom the drawing exists and through whom the drawing continually lives and keeps developing.

Each line, each flat surface, in short each drawing always contains primary information. Usually no corrections can be made in a drawing. Even if something is corrected, these corrections often become part of the beauty of the work again. The drawing is everything or nothing. For me, drawing is the act of exploring the reverse side of the soul, the mind, and the heart. The act of making a drawing always balances on the edge of a confession. Usually a drawing is a confession. About melancholy and longing. About doubt and certainty. About reality and fantasy. Sometimes a drawing seems to be a materialised dream, which is mainly about the abolition of knowledge. The drawing is also a monument to the poetics of the artist, in which both signs that point back and signs that point forward can be enclosed.

The meaning of the drawing has changed much in the 20th and 21st centuries. It seems that the autonomous drawing is given more attention again in contemporary art. That is not illogical. The drawing nowadays wants to inform something different from only visible technical skill or the recording of reality. In comparison with the genres in literature, the drawing may be best compared with a poem, with poetry, since poetry can be read in many ways; it brings language most in a state of longing. It leaves much open to personal interpretations. We read as it were meanings between the lines of a poem. Yet there is also a big difference. When we give a name to and when we describe things, the world and feelings, we use language common to everybody. By the choice of words and the order of the words I try to give a metaphorical meaning to my descriptions and my confessions. But in the act of drawing the visual artist in fact searches for his own expressive syntax. Language is such a specific medium that you might say that, as an extension of the inner self, it can at least give form to the exterior of beauty, as K.P. Kavafis wrote in the poem:


I transferred into art

I sit and ponder. Longings and feelings
I transferred into Art – half seen,
faces and outlines, vague memories
of unrequited loves. Let me rely on her.
She knows how to give form to the Exterior of Beauty:
supplementing life almost imperceptibly,
connecting impressions, connecting the days.


In addition, the drawing, more than other disciplines, especially offers the possibility to record impulsive thoughts, unconscious ideas, quickly. The “see ability” that many artists have developed through drawing, is a quality that can be created because the artist easily takes risks and discovers new and unexpected expressive possibilities.
Each artist, in whatever isolation he works, also always has a communicative relationship with the “outside world” through what he makes. That communication is in fact an extremely private one. During a conversation, while reading a book or watching a work of art, the spectator at that moment is briefly equal to the maker. This equality is the equality of the consciousness, the poet Joseph Brodsky wrote. Vaguely or clearly, it stays in a person’s memory for the rest of his or her life and sooner or later, at the right or at the wrong time, it determines the individual’s behaviour. Thus, that communication is ultimately as the product of a mutual loneliness of the spectator and the maker.

If we continue the comparison with literature for a little while longer, the line is to the artist what the words are to the poet. The “language” of the image grows with the progress in a drawing. Usually the line is also a syntactical or binding element, that is to say that it carries the drawing. The work further develops itself around the basis of a line drawing. Usually the line is a recurring support. Additions of stains, structures, screens and colours finally determine the tone and the style. Drawing is acting, moving, searching on paper, using technique and forgetting technique. Drawing is always very close to the pure moment of perception, the Irish poet Seamus Heaney wrote.

Many artists act fairly naturally. That naturalness of action, the movement and locomotion may form important aspects of the ultimate character of a drawing. Sometimes there is a sensitive, restless search. When the artist does not see the drawing as something that accidentally records a certain moment or a quick thought, he usually searches for that personal, autonomous and ultimate image. In most cases the directness of many drawing techniques is an evident theme for sensitivity. Clarity, veiling, change, masking, directness are all notions that have to do with a secret desire to find things that were not there before. There is in that image that has been created, that has been drawn, something of what was suspected and that was reached for. It has acquired its outline and its meaning on paper. That final coherence of lines and stains, lines that travelled across the paper, stains that originated impulsively that has become the image that is the drawing. Finished!

Broekland, January 2004